終演後の劇団と成功させる会で打ち上げを行った

1966年初演、1984年パルコスペースパート3で新演出による衝撃的な再演。パルコの戦略もあったのではないかと思えるが写真週刊誌「フォーカス」にカラー見開きの記事として紹介された。
およそ半世紀にわたって国外での公演も含め再演を行ってきたが、昨年のルーマニア、モルドバでの海外公演を機にこの『櫻の森の満開の下』の公演を終了することを決めた。数年前の話しだった。
海外公演の後国内公演を組み立て2014年で打ち切る。やらないかとの情報は入っていた。
よもや広島の公演がファイナルになるとは思っていなかった。

終演後、広島公演を成功させる会のメンバーも一緒に舞台を片づけ、18時頃より広島市民劇場の事務所で劇団と成功させる会のメンバーとで打ち上げを行った。それが上記の写真この時点で劇団はまだ全員そろっていなかった。

ほぼ満席状態のファイナル公演

4月13日の最終公演、14時開演に12時過ぎ頃から列ができはじめた。
会場を15分早め、数列に並んだ写真右の列から順次入場をはじめたところ。
自由席少しでも良い席で観たいという思いの強さを感じる。正面前の席から集中するが、舞台中央が客席に張り出している、どの位置に座るか戸惑いもあったのではないだろうか。しかし見る位置の好みは色々ある。早くから後方席に陣取る人たちも幾人かある。
ほぼ満席状態でファイナル公演を開幕することができた。

自身を投げ出して、自身の深い絶望の底で“役”の人物とむかいあう

所属俳優に聞くかぎりで、広渡演出は近年ほとんど個々の俳優の具体的な演技指導をしないという。しかも彼は、芝居は俳優だよ、と言い捨てている。では、彼は俳優に何を求めているか。彼の言説は、ほぼ一貫して、観客へ向けてでなく俳優への呼びかけ問いかけである。主調底音を一つあげれば、「俳優はデテイルでは、演技という表現よりも、俳優自身に対する行為をする。俳優はそこで自身の内部へ落下していく。自身を投げ出して、自身の深い絶望の底で“役”の人物とむかいあう。もしかしたら、現実世界から剥離、脱落した、未知の自分、もう一人の自分とめぐりあえるかもしれない」と。
彼は繰り返し、身を投げ出すこと、落下することを強調する。それはポーランドの演出家グロトフスキーの求道的な身体訓練と共振するものだが、このカリスマ的な表現に俳優がついていけなくて絶望することを、ぼくは恐れない。
「堕ちるところまで堕ちよ」と坂口安吾もいっている。戦後演劇界の離合集散をみてきたものとして、演出家の思想と俳優の現実との乖離、その亀裂にリアリストでないもう一入のロマンティカー広渡常敏が絶望する日を怖れている。ロマン派文学は、その乖離そのものをほんとうに定着すれば文学たりうるが、観客という移り気な参加者の不可欠な演劇はそうではないからだ。だから、さしあたりぼくは、彼が亀裂をあるがままに押し切る強靱なイロニーの人であることをあえて欲する。
（1990年劇団パンフレット「イロニーの詩人／広渡常敏論の試み／岩波剛」より

花見客のいない上野の山の 満開の桜の下は冷気と静寂に支配されていた

終戦の年、東京は桜の季節に空襲に遭った。そのさまを作家坂口安吾(さかぐちあんご) が見ていた。
３月10日の大空襲の後、上野の山では焼け残った桜が花を咲かせた。だが花見客は一人もいない。風ばかりが吹き抜ける満開の桜の下は、冷気と静寂に支配されていた。安吾は、虚無の空間に魂が消え入っていくような不安感に襲われる。
終戦から２年後、安吾は、このときの恐ろしげな実感を、グロテスクで美しい傑作「桜の森の満開の下」に結実させた。桜の美の奥に潜むまがまがしさを描き出し、いまも多くの読者を魅了する。
（朝日新聞2006.4.7「ニッポン人･脈･記　満開の下たたえる妖気」より）

「氷を抱きしめたような」気分……ことばの内側へと、奥へと、視線が、思考が伸びていく

「わたしの重さがわかるのお前？」
鬼と化した女を殺し、男は呆然と座り込む。
「お前は淋しいってことがどういうことだか、わからないんだね？　淋しいということばを知らないんだね？」と女の声。
女は桜に埋もれていく。
「山賊のことばでなければいえないこともあるぜ！」と男は花びらを掻きわける。
男が山刀を抜いて空を切ると女の悲鳴。

山賊のことばでなければいえないことって、なんだろう？
この問いについてぼくらの思考をすすめることが、『桜の森の満開の下』の作品世界を考えることなのだ。坂口安吾は『文学のふるさと』のなかで「氷を抱きしめたような」気分と書きつけている。「絶望」や「孤独」ではぼくらの思考がそこで完結してしまいそうだが、「氷を抱きしめたような」気分となると、そのことばの内側へと、奥へと、ぼくらの視線が、思考が伸びていく。“山賊のことば” とはことばの奥へと分け入っていったところに浮上することばといえないだろうか？ 文学というものは、普段ぼくらが日常生活のなかで口にしていることば、つまり社会に属していることばと骨身を削るような格闘を通して、創り出されることばの世界だと柄谷行人さんはいうのだが、坂口安吾は社会一般のモラルから限りなく“堕落” しようとするところに、文学を創りだそうとする。（『堕落論』一九四七年） 安吾によれば山賊のことばは、限りなく堕落をとげた地点に創りだされる文学のことばなのである。（１９９９年、広渡常敏、「ナイーヴな世界へ ― ブレヒトの芝居小屋　稽古場の手帳」より。）

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　『櫻の森の満開の下』広島公演（東京演劇アンサンブル）

　坂口安吾＝作　　広渡常敏＝脚本・演出　　池辺晋一郎＝音楽

　日時　２０１４年４月１２日（土）１９時開演

　　　　　　　　　　　１３日（日）１４時開演

　会場　広島県民文化センター　（中区大手町一丁目）

　料金　２，９９９円　　　中高生以下１，０００円（自由席）
　　　　　＊未就学児は入場できません。

広島市民劇場6月例会 『樫の木坂四姉妹』の公演情報

広島市民劇場6月例会
俳優座公演 
樫の木坂四姉妹

作＝堀江安夫 
演出＝袋正
わたし達の毎日からは
　　　一度だって八月九日が
　　　　　　　消えたことがなかとよ


●安佐南区民文化センター 
6月11日(水)18:30開演
6月12日(木)13:00開演 
●アステールプラザ大ホール 
6月13日(金)18:30開演 
6月14日(土)14:00開演 


出演＝中村たつ　岩崎加根子　川口敦子　 
　　　河原崎次郎　武正忠明　脇田康弘
　　　平田朝音　岩井なおみ　小澤英恵　齊藤奈々江　森根三和

死者が現在を生きる者の支えになる、ということが往々にしてある。遣り方は土地や風習で様々に違えど、どの民族もが先人の霊に敬虔な祈りの場を持っているのは、遥か昔からそのことを承知して来たからだろう。
この作品は長崎のひとつ屋根に身を寄せ合って生きる老三姉妹の物語だ。
しかし敢えて「四姉妹」としたのは、原爆で命を奪われた三女が、ある時は彼女等の行動を縛ったり、またある時は励まし慰めたりと、今尚くっきりと共に生きているからに他ならない。

堀江安夫

　http://shibaisuki.jimdo.com/　広島市民劇場リニューアル準備中HP

４月例会『ロミオとジュリエット』例会の会場で受付

４月例会『ロミオとジュリエット』例会のアステールプラザ会場で『櫻の森の満開の下』の受付をする実行委員会のメンバー。

自分たちが風のごとくに自由で、さくらの花のように完壁であるがために、社会の定めや自らの弱点と闘う

「キシノウ・ジャーナル紙」より
イリナ・ネヒト（Irina Nechit）

広渡常敏演出、東京演劇アンサンブルによる「桜の森の満開の下」の舞台が、キシノウに結晶化した形でやって来た。この舞台は、生き生きとした新鮮さを保持しつつ、叙事詩的な日本の美学を魔法に近い領域にまで高め、そこに観客を引き込むことに成功した。
作品に出て来る男（公家義徳）と女（原口久美子）は、情熱や優しさ、哀れみを遥かに超えた絶対的な自由についての物語りを私たちに提示するのである。二人は、自分たちが風のごとくに自由で、さくらの花のように完壁であるがために、社会の定めや自らの弱点と闘うのである。

「日本文化の日々」は、山のさわやかな空気と人間の性につての真実、それはしばしば残酷であり、血に飢えており、天使に転身しうる可能性を秘めた悪魔を持っていることを語る勇気をキシノウに齎（もたら）してくれた。ウジェーヌ・イオネスコ劇場で土日に「桜の森の満開の下」の舞台を観た人々は、舞台の幻覚のようなイメージと、とくに神話に命を再び吹き込み、一過性のこの世の中の危険と予測不可能な現実を生きることへの恐怖を乗り越える力を与えてくれる役者の力を、長い時間忘れることはないであろう。（2013年6月）

“日本フェスティバル”
FESTIVALUL INTERNATIONAL AL ARTELOR SCENICE, BITEI-2013

東京演劇アンサンブル『櫻の森の満開の下』上演実績

東京演劇アンサンブル『櫻の森の満開の下』上演実績
脚本・演出／広渡常敏
表の左から、年、上演日程、ステージ数、公演地・劇場等

1966	3.4～3.10	7	俳優座劇場　－文芸小劇場－ 　　『櫻の森の満開の下』 　　『門』檀一雄作、広渡常敏脚本
1984	6.8～6.15	10	パルコスペースパート3
	10.5～10.14	12	ブレヒの芝居小屋
1986	7		徳島、岡山、尾道、周南、広島、松山
	10.23～10.25	3	久留米・福岡 アンサンブルを観る会
1987	9.19～9.20	3	呉･倉敷
1988			磐田、富士、長岡京、岡山
1989	9.8～9.10	3	ブレヒトの芝居小屋
1990	3.14～3.25	10	ニューヨーク、ラ・ママ
	4.6～4.8	3	ブレヒトの芝居小屋
	4.14～4.25	9	内子町ほか
1991	8.30～9.1	3	ブレヒトの芝居小屋
	10.11～10.13	5	ソウル、文芸会館／アジア大西洋演劇フェスティバル
1999	3.25～3.28	5	ブレヒトの芝居小屋
	9.6～9.8	3	ウランウデ、 国立アカデミーオペラ劇場
	9.14～9.18	5	ロンドン、バタシーアートセンター
	11.6～11.8	5	新国立劇場小劇場
	12.4	1	所沢
2005	2.18～2.22	5	ブレヒトの芝居小屋
	3.12～3.13	2	ベルファスト、ウォーターフロントホール
	3.16～3.19	3	ダブリン、サミュエルベケットシアター
	3.22～3.23	3	コーク、グラナリーシアター
2007			ブレヒトの芝居小屋
			新潟、高崎、前橋、沼田
2009			大宮
2010			ブレヒトの芝居小屋
2013	5月下旬～6月上旬		ルーマニア・シビウ国際演劇祭
			モルドバ日本フェスティバル
	8.27～9.1		ブレヒトの芝居小屋
2014	1.17～1.26		上田、松本、長野、伊那
	4.8～4.13		倉敷、岡山、広島

汝、役者であるまえに人間であれ

ナイーヴな世界へ　ブレヒトの芝居小屋　稽古場の手帳
2003年5月20日　影書房

ある時は芝居小屋に近いぼくの狭い汚い仕事部屋に、白いズック靴で先生がやって来られる。ぼくの落とす珈琲を飲みながら、先生はマイノリティーの生きざまについて、アマチュアリズムについて話された。“アマチュアリズム”ということばはなぜか、先生の口からは出なかったのだが、たぶん、ぼくらがあまりにも素人(しろうと)くさいグループだったからだろうか。だが久野先生は、汝、役者であるまえに人間であれという、芝居する者の、俳優のアイデンティティー（生きかた）について話された。スタニスラフスキーについての批判的な討論のなかでも、そのディテールの誠実さに、その即興にこそ、俳優の“素顔”が表出されることを先生は指摘される。「神は細部に宿り給う」のであった。ネジ曲げられ、中途にして挫折したスタニスラフスキー・システムの再生、蘇生へむけて注がれる、久野収の目の確かさに、ぼくは感動するばかりであった。 
（『ナイーヴな世界へ ― ブレヒトの芝居小屋　稽古場の手帳』「稽古場の久野収先生　1999.4.3」より）